继“朱见深的世界—成化斗彩鸡缸杯特展”、“盛清的世界—康雍乾宫廷艺术特展”之后，龙美术馆将于2017年4月28日推出“永乐大帝的世界—御制唐卡暨永宣文物特展”，这是龙美术馆中国古代宫廷艺术“世界三步曲”中的最后一章，用来呈现龙美术馆重量级的永宣文物馆藏。

在中国艺术发展史上，永宣时期以其成就非凡和风格类似常被后世并称界定。但在政治社会经济史上，永乐(1403-1424)治下毫无疑问是更为辉煌的时代。征战满洲，一直推进到黑龙江口，正是永乐皇帝在位之时。合并越南，五征漠北，派遣舰队六下西洋，亦是这位大帝的不世武功。而编撰《永乐大典》、钦定新儒学为正宗，决定迁都北京，更是意义非凡的决定。

这些影响深远的举措，显示了永乐时期鲜明的扩张主义特色，尤其在政治追求方面，朱棣显然并非只想做太祖的忠实后继者，相反，他想成为元世祖忽必烈再世，做一个UNIVERSAL RULER(普遍性君主或普世性君主，意指超出了特定文化和族群的帝王)。

很大程度上，永乐皇帝实现了这一雄图大志。终其之治，“受朝命而入贡者殆三十国。幅员之广，远迈汉唐。”(《明史·成祖本纪》)。不过，扩张时期随着永乐皇帝的去世而结束。稍晚继位的宣德皇帝稳定了祖父的政治遗产，国策再度回到太祖的锁国主义。文化艺术在此间大力繁荣起来。

本次特展共计展出十五件文物，大都为龙美术馆馆藏，包括一张唐卡，四尊佛像，九件瓷器，和一套郑和写经册页，力图通过有限却精彩的文物，简要勾勒永宣时期这段恢宏的帝国历史。展览依然延续前两次特展的思路，力度将文物欣赏与历史认知结合考量，重新发现文物的时空价值，从一个更宏观的历史视角来反思文物内涵与赏析维度。

传世精彩永宣文物大多在两岸公立文物收藏单位，市场流通本就不多。可以说，此次展出全以“质取”，不以“量胜”。龙美术馆表示，希望观者可以透过文物现场的展陈，充分感受艺术自身的魅力，与每一件作品对话，回到历史现场。

2014年，香港佳士得秋季拍卖会上，收藏家、龙美术馆创始人刘益谦以3.48亿港币拍得明永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡，掀起了当年“任性”唐卡热潮，4月28日，包含这件最贵唐卡在内的15件重量级展品将亮相龙美术馆西岸馆，来一起先睹为快吧。

▲ 明永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡

335.3 x 213.4厘米

此幅永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡无论在用色、构图、做工上，都独具明初唐卡之特色。全幅以墨绿江绸为地，绣以红阎摩敌，红绿对比强烈，色彩浓郁沉稳。整幅使用大量金线、五彩及退晕色丝线绣成，并用金线勾勒轮廓，色彩豪华富丽，反映明代早期高超的染色技术以及明初江南卓越的养蚕和缫丝技术。

唐卡的构图繁而有序、线条精准流畅，无论是画面中心的红阎摩敌或上下方之尊神及天女，乃至跃动的火焰纹及曼妙的卷西番莲纹，皆展现了明初超高的刺绣艺术水平。以规整的平套针法表现人体及色块，使得整个绣面看上去别具存在感与古韵。以晕色丝线绣成圆圈状来表现人体的肌肉和高光，使画面更具立体感。

这些特点与西藏拉萨大昭寺藏的两件同为“大明永乐年施”款的唐卡相同，显示其应为同一地所生产，为明代宫廷特制对西藏寺庙的赏赐。

▲ 郑和《发心书写金字经》

明永乐 十二年

各33×24厘米

装帧：金粉瓷青雅色书皮 三十九开册

郑和《发心书写金字经》用泥金书写于瓷青纸上，装裱方式为经折装式。循皇家写经之制度，即篇首绘开篇佛像，篇尾绘韦陀像。篇首诸佛像跟本尊经文，后面是各自护法。以大黑天为例，内光、隔断，均属永乐一朝造像制度。璎珞下垂，莲花台龙纹，亦属明早期，甚至有元代遗风。其中无量寿佛、四大天王、四臂观音、金刚总持等，皆为明早期以前图式。篇首的牌位祝语：“皇图永固，帝道遐昌。佛日增辉，法轮常转”。篇尾牌位的牌记即：“大明国太监郑和，法名福吉祥，发心书写金字《金刚经》，永乐十二年(1414年)三月吉日谨题”。

由经文与题记是两种笔迹可以推论经文应不是郑和书写，但依据存世几件郑和刻本、泥金写经结尾牌位牌记的笔迹相同来推论，此郑和《发心书写金字经》结尾牌位牌记应为郑和亲书。如此一来，郑和《发心书写金字经》泥金写经的重要性不仅是郑和生平史迹的物证，作为郑和寥寥的珍遗中，此经的历史价值极为重大。

尤为难得的是，郑和的另一件泥金写经卷《妙法莲华经》收藏于浙江平湖博物馆为国家一级文物，这件泥金写经或为民间唯一流传的郑和书法作品。郑和《发心书写金字经》写经册页，作为目前存世最早、书有“皇家牌位”、将释道经文和真言同书于一册上的作品，无疑是大航海家郑和存世遗作中最为精彩的遗珍，亦为中国佛教史、道教史的瑰宝。(文字内容截录自朱绍良：郑和《发心书写金字经》考析 )

佛像类：

▲ 明永乐 铜鎏金地藏王菩萨

高21.5厘米

“大明永乐年施”款

此尊为大明永乐造像中现存唯一一尊地藏菩萨像，实属罕见。

此尊地藏菩萨呈比丘相，全跏趺端坐于双层束腰仰覆莲花座。脸部方圆，双眉间饰白毫，鼻子高挺，眉毛细长似柳叶，眼睑低垂，薄唇，嘴角上扬，耳垂圆润，眉目慈祥，神情安然自若。其面庞圆润、下巴丰满，嘴角上扬、五官秀气精致等具有典型永乐佛像特征。

颈部有蚕节，胸部袒露，袈裟衣帛搭于双肩弯曲而下，衣料厚重，极富质感，躯体敦厚，体态匀称，肌肤丰满圆润，上身坦露，两腿间的裙褶显放射状自然流畅铺于座面之上。衣纹褶皱刻线较深，纹饰肌理随身体结构走线，继承元代厚重之感，具有复古韵味。地藏菩萨左手托宝珠置于胸前，右手举起至肩作甘露印，双脚掌朝天，手掌、脚掌肌肤饱满呈现柔软之感，肢节弯曲自然，刻造生动。

仰覆莲花座，上下两层花瓣并饰连珠纹。花瓣造型细长，花瓣头部饰卷草纹，有较强装饰性，连珠纹颗粒饱满相连，微小细节可见造像工艺之精湛。束腰仰覆座顶部造像前端铭刻“大明永乐年施”六字楷书款式。

▲ 明永乐 铜鎏金无量寿佛

高20.5厘米

“大明永乐年施”款

明代永乐、宣德宫廷佛造像具有汉藏结合风格，并以铜质细腻，鎏金纯厚，装饰华丽，工艺精良著称。十三世纪时，藏传佛教传入内地，为元朝皇帝所崇信。明朝继续扶植藏传佛教，但一改元朝专奉萨迦派的作法，实施多封众建，而宫廷造像则作为颁赐的定例品，由御用监佛作承造。永乐宫廷造像风格上乃以印、藏模式为原形，有机融入汉地传统审美意趣，表现为高度融合的艺术特征。

此像作菩萨装束，全跏趺端坐双层束腰仰覆莲花座之上，宽肩细腰，四肢赋有肌肉弹性，天衣、璎珞装饰华美，注重细节，为明代永乐年精品。宽额丰颐，眼睑微垂，高鼻薄唇，额头饰以白毫，面容和熙。发髻高束，头戴五叶华冠，宝缯带飘拂于耳际，耳挂花铛，项戴璎珞，手臂佩钏环，尽显华美。上身袒胸，肩搭帔帛，下着僧群，薄衣贴身，皱褶自然。双手置于腹前结禅定印，手捧长寿宝瓶。台座上下层各饰一圈连珠，束腰内收呈锐角状，莲瓣秀长挺拔，主瓣间露出底层莲瓣一角，微微上翘。“大明永乐年施”六字一行楷书阴识錾刻于莲座前方的台面上，字体娟秀，为永乐皇帝的施供之物，为明代永乐朝宫廷御用监所造。并保留了原封底。

▲ 十五世纪 铜鎏金大日如来坐像

高51.3厘米

大日如来为释迦牟尼的法身，又名毗卢遮那佛，在《华严经》中，毗卢遮那佛与释迦牟尼佛可以互用。佛教密宗至高无上的本尊，为佛教密宗所尊奉最高神明。密宗所有佛和菩萨皆自大日如来所出，在金刚界和胎藏界的两部曼荼罗中，大日如来都是居于中央位置，他统率着全部佛和菩萨，是佛教密宗世界的根本佛。

造像体量高大，高达51.3厘米，而陶铸细腻，不失细节，为“大工小作”之品。气场宏大，法相庄严，面容平和，神态安详，佛祖心静如水，证得般若智慧得此光辉之身，在此像中尽显。造像具有明代早期特征，铜胎质地细腻，鎏金厚重，身体比例和谐，肢体关节弯曲线条柔和，观之似有弹性，又僧袍具垂感，衣纹刻线深，立体感强，莲花座之花瓣细长，这些特征与明早期造像颇为符合。

▲ 明宣德 铜鎏金无量寿佛

高53厘米

此像的造型风格主要源于西藏，但并不似西藏造像那样过多强调印度味道的高鼻深目的五官起伏，基本上呈汉族的形貌，又有尼泊尔造像的秀美韵味。像身比例舒适，手、脚等细部极具写实性，既符合西藏佛像的相好标准，又融汇了汉地的审美观念和传统表现形式。裙裳、帔帛的质感较强，尤其在纹褶的处理上，转折起伏流走自然，颇为洒脱生动,体现了永宣造像雍容华贵的样式。

此无量寿佛属于宣德宫廷造像中少见的高浮雕作品，尤其在花冠、璎珞、臂钏和莲瓣为写实的高浮雕技艺。此类宣德宫廷造像融合汉藏风格，较常规宣德“御用监”宫廷造像更为华丽，更为精细。

瓷器类

▲ 明永乐 青花缠枝花卉纹折沿葵口大盘

口径: 37.5厘米足径: 24.8厘米高: 7.3厘米

此盘形制较大，折沿、葵口、大平底、矮圈足。器身呈十二个弧形，盘内青花纹饰分为3层：口沿绘小缠枝花卉纹，腹内壁顺时钟绘饰莲花、牵牛、木槿、石榴、菊花、牡丹共十二朵折枝花卉;盘心中央绘牡丹，周围环绕山茶花、杜鹃、月季、莲花等四季缠枝花卉纹，大小各异，生动活泼。腹外壁纹饰与内壁相同。底无釉。整器胎骨坚硬细白，釉质滋润，略泛青色。青花色泽艳丽，多黑褐色结晶斑。笔触精湛，绘画细腻，线条流畅自然，饶富生趣。

永乐时期盘类以折沿葵口和平口式为主，这与洪武时期相同，但是形体较小。此盘造型摹仿自西亚伊斯兰民族的铜器而制，在今天中东地区的伊朗阿德比尔圣庙和土耳其托普卡比皇宫博物馆中亦藏有数量丰富的青花大盘，故知此类瓷盘除了供应国内使用，也大量出口至近东地区。

▲ 明永乐 青花缠枝牡丹纹净水瓶

高: 21.3厘米

此瓶造型秀丽，胎体轻薄，纹饰纤细。盘口，束颈，垂腹，腹上有一细长流，无手柄，下承高足，足底外敞。通体饰青花纹饰，腹、颈饰缠枝牡丹纹，流饰缠枝花纹，高足饰变形回纹及莲瓣纹。景德镇珠山御窑遗址，明永乐早期地层，白釉净水瓶与白釉僧帽壶等残器一同出土，可推测应与永乐早期朝廷的佛事有关，或作藏传佛教祭祀礼器之用。景德镇御窑珠山宣德地层里，也出土过带“大明宣德年制”六字楷书年款之宣德青花净水瓶。

净水瓶非日常使用之器，于宫廷中亦仅作礼器之用，惟可见于少数重大祭典场合，其造形不同于茶酒执壶，亦与一般的流口粗短的军持迥异。此独特器形，窄颈宽腹，细流纤长笔挺，反映永宣时期景德镇御窑造瓷水平之精妙高超，然烧造成功者鲜少。传世品中纹饰、尺寸与本器相同者目前仅知两例，其一为清宫旧藏，现存北京故宫博物院;另一藏于私人机构。

▲ 明永乐 青花花卉锦纹如意耳扁壶

高: 24.5厘米

十四及十五世纪期间，文化交流频繁，成果丰硕，不仅中东工艺流传于中国，反之亦然。本器蒜头口，束颈，扁圆腹，撇足，口肩处对饰如意耳，腹部两侧饰凸乳钉纹。通体满饰青花纹饰，腹部以六角形和六边形构成锦式几何纹，繁复华丽，罕见于当时的中国官窑瓷器。

元代与中东交流密切，流行于青花大盘上绘饰几何纹，但亦仅模仿中东器物纹饰之构图，纹饰本身仍纯属中式。此器青花纹饰及构图皆明显融合了中东样式，壶身以多个切面构成星形图案，切面内纹饰既有缠枝莲纹、波涛纹等中式典型风格纹饰，亦有中东风格之抽象图案。

此器形仿伊斯兰金属器皿，壶身椭圆，壶颈幼细，与壶足同为圆柱状，故制作难度极高。壶身纹饰瑰丽华美，匠心独运，不拘一格。六角星形构图，由内向外以同心圆格局层层递进，若无精密计算所有角度，则难以确保线条与空间划分之完美比例，如此纹饰于可见于可兰经，但以毛笔直接绘饰于圆拱器腹上之难度足以想见。

近东、中东皇家收藏皆无此扁壶之相近作例，伊朗阿德比尔圣庙萨非王朝收藏，以及土耳其伊斯坦堡奥图曼宫廷收藏亦未见相近例子。永乐时期仿中东瓷器多属御窑为中国宫廷而制，而非供外销，此器亦然。北京故宫博物院可见两例，为清宫旧藏。台北故宫博物院亦藏有一例。

▲ 明永乐 甜白釉暗花榴开百子玉壶春瓶

口径: 8.3厘米足径: 10.4厘米高: 32.1厘米

白瓷自隋朝进入宫廷之后，到清朝一直盛烧不衰。历代君主中对白瓷情有独钟，将白瓷烧造成就推至最高者，首推明永乐皇帝，此时的白瓷有“甜白”之美誉。为迎合永乐皇帝崇白的品味，御窑致力发展甜白釉。

永乐甜白釉不同于早期的白釉，釉色纯白，不像宋元景德镇生产青白瓷及枢府白瓷之釉色泛蓝或青。甜白釉由纯釉石提炼，不含釉灰，比其它白釉含氧化钙量较低，含氧化钾量较高;至于胎体则含氧化铝较高，烧成温度亦较高。因此无论胎体或釉色均较其它白瓷洁白，釉面柔滑润莹，没有青白釉的玻璃质感。甜白釉面有无数小气泡，平均分布于釉中，当光线穿越时，散发出玉石般的晶莹质感，犹如凝脂积雪。

景德镇珠山永乐堆积层出土的瓷器逾九成为白釉器，但至今仍未发现白釉玉壶春瓶的出土件。永乐白釉玉壶春瓶并不多见，此玉壶春瓶造型优雅秀美，规整和谐，堪称玉壶春中的绝色。此瓶造形灵巧秀美，釉质细致莹润，“榴开百子”暗花纹饰生趣盎然，寓意“子孙万代”。

▲ 明永乐/宣德 青花波涛纹小罐

高: 7厘米

敛口，短颈，丰肩，敛腹，平底。此罐玲珑可人，器形与纹样皆为明初创新风格。肩部饰卷草纹，器身绘饰波涛海浪，罐底饰淡蓝色珍珠纹带。此罐体量小巧，或作为水丞之用。

水波纹常作为龙或其他海兽之衬底辅纹，与仙山配套出现，寓意“寿山福海”、“江山一统”。此罐以波涛纹单独作饰，相对罕见。单独使用波涛作为瓷器的纹装纹样，是正统时期官窑的一个特色，为其他时期所罕见。

与正统时期的青花波涛纹相比，本器青花发色沉稳，在肥厚的透明釉下形成自然的浓淡及晕染，凸显出永宣时期钴料发色的特征，有别于正统时期较为清丽的呈色。永宣时期海水笔触粗犷随意，渲染酣畅淋漓，浪花高大且留白偏多，与正统海水描画紧凑且以细笔勾线留白之风格有异。

宣德官窑继承了永乐官窑瓷器烧造的风格，几乎永乐官窑所有的品种都可以在宣德官窑中找到，有些品种甚至与永乐官窑瓷器的品种风格相同，以至出现了不少难以断代的传世品。比较台北故宫博物院藏之永乐和宣德时期瓷器上的青花波涛文，两者甚是相似，但永乐时期的波涛文，潮头较大没有用细笔勾边，水波纹较为豪放粗犷，自然奔放，本器波涛文似乎更为接近永乐此一时期的风格。

▲ 明宣德 青花鱼藻纹十棱菱口大碗

口径: 23厘米

“大明宣德年制”六字双行双圈楷书款

此器形创始于永乐，传世品中绘相同鱼藻纹之宣德碗，只有台北故宫博物院藏两例可资媲美，然尺寸皆较小。此类菱口碗系拉胚成形后，再经过压模，接上高足，绘饰纹样后高温烧制而成，因此一般胎骨微厚。常见纹饰除了鱼藻纹以外，尚有团花、龙凤、云龙等等。

北宋末年，宫廷画师刘寀擅画鱼，或因此造就宋代以来绘鱼藻图之风，自此以鱼为题之水墨作品开始流行。宋代定窑白瓷，已经使用莲塘鱼藻纹作为装饰，而青花鱼藻纹则始见于元代，常用来装饰大盘、罐类等器物。元代的鱼，描绘写实细腻，相较之下，明代的鱼虽生动活泼，但却稍见简略潇洒。

宣德时期的鱼藻纹多绘鲭、鲌、鲢、鳜游鱼四尾，谐音寓意“清白廉洁”。此碗绘鲭、鲂、鳜三种游鱼，与莲花相组合，寓意“清廉”、“廉洁”，代表儒家思想中正直君子的完美形象。莲花出污泥而不染，也是清白、纯净的象征。又鱼与余同音，为富贵有余的象征，与莲塘组合含“连年有余”之吉祥寓意，体现了中国自古以来特有的吉祥文化。

▲ 明宣德 青花折枝花卉八方烛台

高28cm

此青花花卉纹八方烛台为宣窑之精绝珍品，是目前所知唯一两件传世品之一。此青花烛台造型别致新颖，端庄规整，融会中西文化之优点，是完美的艺术结合，为中国陶瓷史上显赫彪炳的珍品。器身分烛插、连柱、台座三层 ，连柱作椎形，联结柱插与台座。柱插呈深盅状，并无中式烛台的烛杆插孔，可知是承放外国的软芯蜡烛的。

中国古代蜡烛均为硬芯，多以芦秆、竹竿作芯，故中式烛台多为中间仅有一插入竹竿的小孔，形制与国外烛台迥然不同。台座下凹以承烛泪，底中空，足墙外撇，足有火石红斑，与永乐时期的烛台相比，造型、尺寸雷同，但宣德烛台底部有一直径6.7厘米的涩圈，可知在烧造时用了支垫物，以免烛台面塌陷，而由于永乐时无此装烧工艺，烛台面盛烛泪的下凹部分开裂塌陷。为此，这一先进的装烧工艺成为区分永宣烛台的标志之一。

最令人心仪的是青花纹饰，共有11层纹饰，重重叠叠，绘画精细秀丽，线条优美清晰，笔意酣畅饱满，以典型的双勾填色为多。地釉白中微微泛青，尤其是近足垂流厚积处，接近青白釉，釉质肥厚莹润。青花呈色为纯正的宝石蓝色，浓翠深沉，局部有下凹的黑铁斑，台面边沿与足跟的线箍晕散较为严重。

▲ 明宣德 青花折枝灵芝纹石榴尊

高: 18.2厘米

“石榴尊”创烧于永乐时期，同为折沿口、外撇足，颈部饰莲瓣纹、三联宝珠纹，然其瓶身所饰花卉，非折枝灵芝，而常为佛教题材，其垂挂飘带，顶饰三重火焰宝华，展现藏传佛教八宝祥瑞之“宝瓶”形象。此类宝瓶纹样亦见于明永乐戗金漆金板，象征无尽财富，寓意福智圆满。

此器或因其口与石榴萼冠相近故谓“石榴尊”，石榴尊多未落款识，之见少数落宣德年款，本器足底落青花双圈内书大明宣德年制六字双行楷书款。

此种器型，或源自早期金属器，四川彭州金银器窖藏中一银瓜式瓶，现藏彭州博物馆，然此银瓶，无独特之折沿口及外撇足。宣德以降，此造型瓷器未见延烧，但见诸于较晚的掐丝珐琅作品。台北故宫博物院藏有一同类宣德青花石榴尊，无款。另北京首都博物馆藏有一出土例，无款。伦敦大英博物馆亦藏有一例。

▲ 明宣德 青花矾红彩“海兽图”高足杯

口径: 9.9厘米足径: 4.6厘米高: 8.9厘米

“大明宣德年制”六字双行双圈楷书款

宣德时期瓷器二次烧成工艺得到发扬光大，此高足杯之装饰技法，先以钴料绘饰海兽、仙山及线圈，经高温一次烧成后，再于外壁留白处以青矾填绘波涛纹，低温二次烧制而成。矾红为低温红彩，以氧化铁做色剂，所用原料为青矾，故称“矾红”。

明初永宣两代皇帝均笃信藏传佛教，亦曾命官窑烧制礼器赏赐于藏传佛教寺庙。十五世纪时，《山海经》重又盛行。此类高足杯皆绘饰九匹海兽，这些奇异海兽的描述可见于《山海经》。台北故宫藏有十四件饰有海兽纹的高足杯，每一个杯心都饰有九字一圈的梵文祷语，说明海兽杯与藏传佛教的关系颇为密切，为用于佛教仪式的祭祀礼器。

除了青花矾红彩高足杯之外，在台北故宫博物院、上海博物馆、北京故宫博物院等各大博物馆亦收藏了不在少数的釉里红、矾红、青花、白釉、祭红、祭青等多种品类的高足杯，纹饰包含云龙、团龙、蕃莲、凤凰、松竹梅、八吉祥、藏文等，足见此类小巧玲珑的高足杯于永宣时期颇受帝王青睐。唯青花红彩高足杯存世少量，极为珍稀。